Foto: Gueorgui Pinkhassov / Magnum Photos
Co si počít s Josefem Fritzlem, oním rakouským netvorem, který víc než čtvrt století věznil svou dceru a po tisícovkách znásilnění s ní zplodil několik dětí?
Hegel si byl dobře vědom toho, že váha nějaké události pramenící z její symbolické inskripce může sublimovat její bezprostřední realitu – ve své Filosofii dějin podává originální charakterizaci Thúkýdidových Dějin peloponéské války: V peloponéské válce šlo primárně o spor mezi Athénami a Spartou. Thúkýdidés zaznamenal větší část její historie a jeho nesmrtelné dílo je onou absolutní hodnotou, jíž se lidstvu z tohoto střetu dostalo. Tento citát bychom měli číst v celé jeho naivitě: v jistém smyslu, z pohledu světové historie, se peloponéská válka odehrála jen proto, aby o ní Thúkýdidés mohl napsat svou knihu. Termín absolutní je nezbytné chápat v celé jeho radikálnosti: z relativní perspektivy našich konečných lidských zájmů jsou nesčetné tragédie peloponéské války nepochybně mnohem závažnější nežli kniha, ale z perspektivy Absolutna záleží jen na knize.
Může to znít jako rouhačství, ale jsem v pokušení konstatovat, že přesně totéž platí také o rakouské suterénní realitě, do níž nám bylo dáno letmo nahlédnout díky případu Josefa Fritzla: onou absolutní hodnotou, jíž se lidstvu dostalo z těchto ohavných zločinů je přitom dílo Elfriede Jelinekové.
Po desetiletí nekompromisně ztvárňovala násilí páchané muži na ženách ve všech jeho rozličných modifikacích nevyjímaje libidózní spoluúčasti žen na svém vlastním zneužívání.
Nemilosrdně vynášela na světlo dne libidózní fantazie, které jsou skrytým pozadím středoevropské úctyhodnosti, fantazie, jež vyhřezly na povrch v souvislosti s případem Fritzl. Není divu, že Jelineková je po desetiletí trnem v oku rakouských konzervativních kruh, které ji líčí jako perverzní ženu posedlou zveřejňováním svých zvrácených privátních představ; během předvolební kampan? vylepovala Strana svobodných Jörga Haidera plakáty s prostou otázkou: Jelinek oder Kultur? Chcete autentickou kulturu, nebo Elfriede Jelinekovou? Odpověď je nasnadná.
Skutečné dilema totiž zní: Jelineková oder das Unbehagen in der Kultur. Jelineková inscenuje obscénní nevolnost, která vyvěrá ze samotného pramene naší kultury. V tomto ohledu má její dílo ve světě literatury podobné postavení, jako zaujímají Rammstein ve světě hardrocku. Mezi Thúkýdidem a Jelinekovou samozřejmě existuje rozdíl; zatímco Thúkýdidés psal historii války, a disponoval tak výhodou zpětného pohledu, Jelineková je víc než naše současnice, píše téměř historii naší budoucnosti, když v přítomnosti odhaluje příznaky budoucích katastrof. Tento temporální obrat, kdy symbolický záznam předchází událostem, které zachycuje, je symptomem naší pozdní modernity, v níž reálná historie stále více získává charakter traumatu. Když se domníváme, že nějakého známého či příbuzného dobře známe, často se stane, že tato děvěrně známá osoba provede něco, z čeho usoudíme, že dotyčného ve skutečnosti vůbec neznáme; najednou máme pocit, že stojíme před úplně neznámým člověkem. V ten okamžik se z důvěrně známé osoby stává anonymní Bližní. Právě to se k nemalému údivu lidí, kteří se s ním každý den stýkali, stalo i s veřejnou tváří Josefa Fritzla: z laskavého a zdvočilého muže se zničehonic vyklubal nevypočitatelný Bližní.
Freudova koncepce archetypálního otce (Urvater), kterou rozvinul v knize Totem a tabu, je obvykle přijímána s rozpaky – a dlužno říct, že právem, pokud ji chápeme jako realistickou antropologickou hypotézu, podle níž na rozbřesku lidských dějin žili opolidé ve skupinách ovládaných všemocným otcem, který měl všechny ženy ke svému výlučnému sexuálnímu uspokojení, aby se poté, co se proti němu jeho synové spikli a zavraždili jej, duch mrtvého otce vrátil jako totemická postava disponující symbolickou autoritou, což v konečném důsledku vedlo ke zrození pocitu viny a zákazu incestu. Co když ale budeme interpretovat dualitu mezi normálním a archetypálním otcem, disponujícím neomezeným pčístupem k incestnímu sexuálnímu uspokojení, nikoliv jako empirický fakt rané etapy lidských dějin, ale jako ryze libidózní faktor, jako faktor psychické reality, který provází normální otcovskou autoritu jako její obscénní stín, jenž má živnou půdu v temném podhoubí nevědomých fantazií? Toto obscénní podhoubí se projevuje v mýtech, ve snech, skrze přeřeknutí a další symptomy a někdy si vynutí otevřenou perverzní materializaci. (Freud uvádí, že deviant prakticky uskutečňuje to, o čem hysterik jenom sní.)
Fritzl ve svém sklepě prakticky uskutečnil svou soukromou utopii, vybudoval si svůj soukromý ráj, v němž podle toho, co sdělil svým obhájcům, trávil dlouhé hodiny sledováním televize a hrou s mladšími dětmi, zatímco Elizabeth připravovala večeři. Případ Fritzl tedy podle všeho dává za pravdu Lacanovi, který psal slovo perverze jako pere-version, tj. verze otce. Tajný podzemní obytný komplex totiž v praxi realizuje velice přesnou ideologicko-libidózní fantazii, extrémní verzi triády otec-nadvláda-rozkoš. Jedno z hesel května 1968 hlásalo všechnu moc fantazii a v tomto ohledu je Fritzl také dítětem osmašedesátého, které bezohledně uskutečňuje svou fantazii. Proto je zavádějící, ne-li přímo scestné, dávat Fritzlovi přívlastek nelidský – byl naopak lidský, až příliš lidský, jak by řekl Nietzsche. Nikoliv náhodou si Fritzl stěžoval, že mu objevení jeho tajné rodiny zničilo život. Jeho počínání na nás působí tak otřesně zejména proto, že jeho despotismus a krvesmilstvo nebyly jen aktem bezcitného zneužívání, ale byly provázeny ideologicko-rodinnými pohnutkami (dělal přeci jen to, co by měl dělat každý správný otec, který chce své děti ochránit před drogami a dalšími nástrahami vnějšího světa), jakož i občasnými projevy soucitu a lidských ohledů (například když vzal nemocnou dceru do nemocnice). Tyto činy nebyly ojedinělými projevy lidské vřelosti v bezcitném krunýři chladu a krutosti, ale byly součástí téhož otcovsky starostlivého postoje, který jej přiměl uvěznit a terorizovat své děti.
Fritzl si údajně všiml, že jeho dcera chtěla utéct z domu: vracela se domů pozdě večer, hledala si práci, měla známost, možná dokonce brala drogy a on ji chtěl před tím vším ochránit. Zde rozeznáváme charakteristické rysy obsedantní mánie: Ochráním ji před nástrahami vnějšího světa, i kdyby to znamenalo její smrt… Podle médií se Fritzl obhajoval tím, že kdyby nebylo jeho, Kerstin by už nebyla na světě. Nejsem žádný netvor. Mohl jsem je všechny zabít. Tím bych zametl všechny stopy. Nikdy by se na to nepřišlo. Implicitní premisou této obhajoby je přesvěděení, že Fritzl jako otec měl právo nad svými dětmi uplatňovat absolutní moc vřetně krvesmilstva a vraždy; to, že projevoval určité ohledy a neuplatňoval svou autoritu důsledně, bylo jen zásluhou jeho benevolence – koneckonců, nebyl to on, kdo vzal nemocnou vnučku-dceru do nemocnice, kdo upustil od toho, aby je všechny pozabíjel? A jak vám potvrdí každý psychoanalytik, s podobnými tendencemi se často setkáváme i u většiny normálních zodpovědných otců; laskavý otec znenadání vybuchne a stane se majetnickým otcem-věcí, přesvěděeným, že jeho děti jsou mu nekonečně zavázány, že mu vděčí za svou existenci, že jeho moc nad nimi je neomezená, že má právo učinit cokoliv uzná za vhodné, aby je ochránil.
Ti, kteří svalují veškerou vinu na rakouskou jedinečnost, se dopouštějí ideologického přehmatu; svalováním viny na specifické rakouské pomůry se snaží otcovskou autoritu jako takovou předem zprostit veškerého podezření, tj. odmítají vidět potenciál pro takové činy v samotné koncepci otcovské autority. A je mimochodem dosti komické sledovat analytiky, kteří Fritzlův případ spojují s rakouským smyslem pro pořádek a vnější zdání, s přivíráním oka a odmítáním podívat se věcem na zub, ačkoliv je na první pohled zřejmé, že něco není v pořádku, a zároveň poukazují na temnou rakouskou nacistickou minulost. Není snad pro nacismus příznačný přesně opačný postoj, tj. totalitární špehování sousedů ve snaze odhalit nějakou podvratnou činnost a nahlásit ji policii? (Přižmůřování oka nad tím, co člověk nechce vidět, samozřejmě bylo součástí každodenního života za nacismu, ale na jiné úrovni: když lidé předstírali, že nevědí o děsivých zločinech páchaných státem, jako bylo třeba vyvražďování Židů.)
To však neznamená, že by jakákoliv debata o typicky rakouské povaze Fritzlova zločinu měla být předem vyloučena; měli bychom jen mít na paměti, že excesivní násilí archetypálního otce má v každé kultuře specifické fantasmatické rysy. V kontextu rakouské kultury bychom namísto trapných pokusů spojovat Fritzlův odporný zločin s rakouským nacistickým dědictvím nebo s přehnaným rakouským smyslem pro pořádek měli jeho kořeny hledat spíše v nepoměrně úctyhodnějším rakouském mýtu o rodině kapitána von Trappa, nezapomenutelně zvěčněném v muzikálu Za zvuků hudby: další rodina žijící ve svém odlehlém hradu pod shovívavou ochranou militantní otcovské autority, která ji ochraňuje před nacistickým zlem vnějšího světa, s podivně promíchanými generacemi (sestra Maria patří podobně jako Elizabeth generačně někam mezi otce a ostatní děti ). Aspekt kýče zde hraje klíčovou roli; Za zvuků hudby je exemplární kýč a to, co Fritzl stvočil ve svém suterénu, rovněž nese kýčovité rysy dokonalé rodinné idylky: šťastná rodinka chystající se k večeři s otcem, který se s dětmi dívá na televizi, zatímco matka připravuje večeři.. Nesmíme ovšem zapomínat, že tyto kýčovité obrazy nepocházejí z Rakouska, ale mají původ v Hollywoodu nebo ještě obecněji v západní populární kultuře; Rakousko zachycené ve filmovém muzikálu Za zvuků hudby není Rakouskem samotných Rakušanů, ale mytickým hollywoodským portrétem Rakouska – jako by si samotní Rakušané v posledních desetiletích začínali hrát na Rakušany a identifikovat se s typickou hollywoodskou prezentací své země. Tento příměr lze rozšířit o imaginární parafrázi nejslavnějších scén z muzikálu Za zvuků hudby v duchu suterénní rodinné idylky Josefa Fritzla. Můžeme si představit vyděšené děti shromážděné kolem Elizabethy, očekávající otcův příchod, zatímco se je matka pokouší zklidnit písní o jejich oblíbených věcech, počínaje dárky od otce a konče jejich oblíbeným televizním seriálem… Nebo co takhle rodinná recepce v některém z horních pater Fritzlovy vily, na niž byly výjimečně pozvány i děti zdola, které, když nastane čas jít do postele, zapějí shromážděným hostům píseň Auf Wiedersehen, Goodbye, načež se jeden po druhém odeberou zpátky do svého suterénního příbytku. Na mou duši, ve Fritzlovů domě byl suterén (když už ne okolní hory) naplněn zvuky hudby.
Za zvuků hudby se nám může právem jevit jako jeden z nejodpudivějších příkladě hollywoodského kýče, přesto bychom však neměli podceňovat sakrální podmanivost jeho atmosféry, bez níž by byl jeho nesmírný úspěch nevysvětlitelný; kouzlo filmu tkví v jeho obscénně přímém inscenování choulostivých privátních fantazií. Zápletka se točí kolem problému nastoleného sborem jeptišek v úvodní scéně: Jak vyřešíme problém jménem Marie?
Navrhované řešení se shoduje s tím, které navrhuje rovnůž Freud v jedné své anekdotě: Penis normalis, zwei mal täglich. Připomeěme si nejpřsobivější scénu muzikálu: když Maria neschopná poradit si svou sexuální touhou po baronu von Trappovi uteče zpátky do kláštera a nedokáže v jeho zdech nalézt mír, protože ji stále pronásleduje touha po baronovi, Matka představená jí radí, aby se vrátila k rodině a pokusila se uspořádat své vztahy s její hlavou. Toto poselství jí sděluje prostřednictvím bizarní písně Přejdi každou horu!, v níž jí radí přibližně toto: “Udělej to! Neohlížej se na rizika a udělej to, po čem tvé srdce nejvíce touží! Nenech se od svého cíle zrazovat malichernými zábranami!” Zlověstná podmanivost této scény tkví v neočekávané vášnivé obhajobě erotické touhy (eros energumens), která v nás vzbuzuje přinejmenším rozpaky; osoba, která by nám měla vštěpovat zdrženlivost, se stává hlasatelkou věrnosti vůči naší touze. Jinými slovy, Matka představená zde reprezentuje Nadjá, jak ho interpretuje Lacan, tj. jako imperativ, jenž nám ve skutečnosti říká: “Užívej si!” Ve světle této výzvy si můžeme představit Josefa Fritzla, jenž se svěřuje svému zpovědníkovi se svou touhou věznit a zneužívat dceru, na což se mu od duchovního dostane této odpovědi: Přejdi každou horu (Anebo, o něco blíže realitě, mladého kněze, který se svěřuje svému představenému se svou neodbytnou pedofilní touhou, na což se mu dostane tatáž odpověď: “Přejdi každou horu.”) Klíčovou fantasmatickou scénou filmu je moment, kdy se Maria a děti vracejí domů z výletu špinaví a skrz naskrz promoklí; baron nejprve zaujme roli nesmlouvavého autoritativního otce, když děti chladným tónem pošle pryč a Marii přísně pokárá; když se ale zanedlouho vrátí domů a slyší je sborově zpívat Hory ožívají v tónech hudby, pookřeje a ukáže jim svou pravou, laskavou tvář; začne si potichu pobrukovat do tónů písně a zanedlouho zpívá s nimi. Když dozpívají, všichni se radostně obejmou a vše je smazáno. Rituální manifestace otcovské přísnosti je tedy přesné tím, čím se zdá být – zástěrkou, která maskuje pravý opak přísnosti: měkké a laskavé srdce… Jak to ale souvisí s případem Josefa Fritzla? Nebyl snad Fritzl fanatickým nositelem chladného disciplinárního teroru? Nikoliv. Fritzlovi sloužila disciplína k prosazování skrytých tužeb jeho srdce, nebyl chladným autoritářem, ale právě naopak, až příliš se nechával unášet kouzlem hudby a pokoušel se prakticky uskutečnit svůj sen ve svém vlastním soukromém světě.
V posledních letech komunistického režimu v Rumunsku se jeden zahraniční novináě zeptal Nicolae Ceauceska, čím ospravedlňuje omezení rumunských občanů cestovat do zahraničí. Ceaucescu odpověděl, že tato omezení slouží ochraně ještě vyššího a děležitějšího lidského práva, práva na bezpečný domov, které by přílišným cestováním mohlo být ohroženo. Neuvažoval snad podobně jako Fritzl, který rovněž chránil mnohem fundamentálnější právo svých dětí na bezpečný domov, v němž se jim měla dostat ochrany před nástrahami vnějšího světa? Když si vypějříme klíčový koncept Petera Sloterdijka, pak Fritzl chránil právo svých dětí na život v bezpečí jejich hermeticky uzavřené sféry. Nezapomeňme, že Ceaucescu se rovnůž stylizoval do role starostlivého otce, který chrání svůj národ před invazí zahraniční dekadence – podobně jako ve všech autoritativních režimech měl i zde elementární vztah mezi vládcem a jeho lidem charakter bezpodmínečné náklonnosti.
Ve své otcovské péči o perlu své říše, město Bukurešť, přišel Ceaucescu s návrhem, který nápadně připomíná architektonické uspořádání Fritzlova domu: ve snaze vyřešit problém znečištŕné řeky protékající městem hodlal nechat pod existujícím řečištěm vybudovat podzemní kanál, do něhož by byla odváděna veškerá špína shora. Výsledkem by pak byly dvě řeky, jedna pod povrchem země zachycující špínu svrchního řečiště a druhá na povrchu určená pro potěchu šťastných občanů jeho říše.